Pro Ópera

El barítono estadounidense Thomas Hampson —nacido en Spokane, Washington, en 1955— es uno de los cantantes más importantes de los últimos 40 años; poseedor de una voz de timbre lírico, elegante fraseo y musicalidad a flor de piel.

Su repertorio es muy extenso, comprendiendo desde obras de autores de los siglos XVIII y XIX como Bach, Bellini, Bizet, Chaikovski, Chausson, Donizetti, Gluck, Gounod, Massenet, Mozart, Puccini, Rossini, Thomas, Verdi y Wagner, hasta compositores de los siglos XX y XXI como Berg, Britten, Busoni, Cerha, Henze, Hindemith, Schönberg, Srnka, Strauss, Susa, Syzmanowski y Wainwright, para nombrar solo algunos.

Además de ser un consumado intérprete operístico, Hampson tiene la versatilidad vocal y estilística para cantar operetas de Franz Léhar y musicales de Berlín, Bernstein, Porter y Rodgers and Hammerstein, entre otros. Es también un excelente intérprete y conocedor de Lieder alemanes, chansons francesas, así como promotor y divulgador del repertorio de la canción norteamericana.

Hablar de su carrera de 40 años nos llevaría páginas y páginas para narrar todas las funciones memorables en las cuales ha participado y mencionar todos los teatros importantes a nivel mundial en donde ha cantado, pero el barítono ha sido dirigido por directores de la talla de Abbado, Barenboim, Bernstein, Davis, Haitink, Harnoncourt, Haselböck, Järvi, Levine, López Cobos, Luisi, Mackerras, Masur, Mehta, Nagano, Nézet-Séguin, Ozawa, Pappano, Plasson, Rattle, Rizzi, Sawalisch, Thielemann, Tilson-Thomas y Welser-Möst, entre otros.

Con casi 80 roles operísticos en su repertorio, Hampson ha dejado una huella indeleble en varios de ellos, tales como el rol protagónico de Don Giovanni, el Conde Almaviva de Le nozze di Figaro, así como Guglielmo y Don Alfonso (Cosí fan tutte) de la trilogía Mozart-Da Ponte; Billy Budd en la ópera homónima de Britten; el protagonista de Dr. Faustus de Busoni; Athanaël en Thaïs y Werther en la versión para barítono de la ópera homónima de Massenet; los roles titulares de Hamlet de Thomas y Eugene Onegin de Chaikovski; Figaro de Il barbiere di Siviglia de Rossini; Mandryka en Arabella de Strauss; Giorgio Germont en La traviata), Rodrigo, en Don Carlo y Don Carlos (tanto en la versión italiana como la francesa) de Verdi; y Amfortas en Parsifal de Wagner, por decir solo algunos. Su discografía cuenta con más de 170 grabaciones y con varios premios dentro de los que se encuentran Grammys, Premios Edison y Grand Prix du Disque.

Hampson es profesor honorífico de Filosofía en la Universidad de Heidelberg y miembro honorario de la Royal Academy of Music de Londres. Además de tener otros doctorados, ha sido nombrado Kammersänger de la Wiener Staatsoper, Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres por la República de Francia y ganador de la Medalla Hugo Wolf junto con el pianista Wolfram Rieger. En el campo de la docencia es cofundador y director artístico de la Academia de Lied de Heidelberg, participa junto con la soprano Melanie Diener en el Opernwerkstatt Waiblingen y en 2003 creó la Fundación Hampsong, con la cual usa el arte de la canción para promover el diálogo y el entendimiento intercultural.

Tuvimos la oportunidad de entrevistarlo a fines de septiembre, por Zoom, en exclusiva para Pro Ópera. Platicar con él es como tomar una clase magistral de varios temas que le apasionan, explicados y comentados con sencillez y manera amena y clara. Su entusiasmo por transmitir todos sus conocimientos y su amor por la música es realmente contagioso e inspirador. 

Maestro Hampson, muchísimas gracias por aceptar esta entrevista. Me gustaría preguntarle acerca de su más reciente debut en el papel de Richard Nixon en la ópera de John Adams, Nixon en China, en la Ópera Nacional de París. ¿Cómo describiría esta experiencia?
La oportunidad surgió porque conozco desde hace mucho a Alexander Neef, el director de la Ópera de París. Trabajé con él recientemente en Toronto en la muy intensa ópera Hadrian de Rufus Wainright. La idea vino de él; me dijo que quería que yo hiciera el rol de Nixon y que lo pensara bien. Yo nunca lo había cantado, la conocía porque es una ópera que, de alguna u otra manera, todos hemos escuchado. La estudié y pensé que era increíblemente interesante… ¡y muy difícil!

En esta etapa de mi vida tengo muchísimos viejos amigos con los que ya he trabajado, pero Neef pertenece a la nueva generación y me parece que es un gran intendant. Fue algo muy orgánico que tenía lógica. La productora es una chica catalana; venía más del mundo del ballet, de la coreografía. Otro factor que influyó en que aceptara fue que todavía estaba como director concertador de la Ópera de París Gustavo Dudamel.

Tengo edad suficiente para recordar muy bien el periodo presidencial en que gobernó Richard Nixon. Cuando yo estaba terminando la preparatoria y estaba por entrar a la universidad, quería estudiar leyes o entrar al servicio diplomático. En esa época, más o menos entre 1971 y 1972, Henry Kissinger era el personaje más poderoso en los Estados Unidos y el más popular. Si él hubiese nacido en los Estados Unidos (nació en Alemania), pudo haber sido presidente. Ahora su imagen es muy controversial… Pero ya me estoy yendo por otro lado. 

Lo que quiero resaltar es que el reto para nosotros al hacer Nixon in China fue mostrar lo extraordinario que fue esa visita que Richard y Pat Nixon hicieron a China. Fue diplomacia internacional al más alto nivel; la visita tuvo muchos matices muy positivos. Yo tenía que estar muy enfocado en caracterizar a Nixon, el presidente, en 1971. No el de 1972 (Watergate fue otra cosa…) o el de 1987, cuando se escribió la ópera. 

Para cuando John Adams y Peter Sellars estrenaron la ópera, “mucha agua había ya debajo del puente”, o sea, había ya pasado mucho tiempo desde lo sucedido. Gran parte de la partitura es muy poderosa, además del libreto de Alice Goodman y este choque de filosofías y de culturas… Aunado, también, claro está, a que tuvimos un elenco fantástico. Mao lo interpretó John Matthew Myers, un heldentenor estupendo, por ejemplo.

También debo comentar que hubo en la puesta en escena un sentido de sarcasmo y de parodia. Creo que Renée Fleming y yo captamos esto mejor que los demás porque sabíamos de qué hablaban. El sarcasmo y la parodia no venían tanto del personaje de Pat Nixon; está escrita de una manera tal que la hace muy simpática y tratando de capturar una legitimidad femenina. Muchas mujeres en la política no son retratadas de esa manera. Pat fue una mujer muy inteligente, muy amable y cariñosa con la gente y dedicada devotamente a su esposo. 

Richard Nixon era un hombre muy complejo, extremadamente inteligente, también muy inseguro como ser humano, pero con una personalidad muy poderosa. Disfruté mucho interpretarlo y, como puedes ver, me puse a leer mucho acerca de Nixon, así como Renée investigó y se adentró en su rol de Pat. La primera vez en que nos vimos caracterizados como el matrimonio Nixon nos sorprendimos mucho, y a mí me dejó estupefacto lo mucho que Renée se parecía a Pat Nixon. También me sorprendió sobremanera lo que lograron hacerme a mí con el maquillaje y demás para hacerme parecer un poco a Nixon. No quería caer en clichés, pero sí quise interpretar muchos de sus manierismos. 

Fue un proyecto que disfruté mucho; hicimos ocho funciones en total. Al principio hubo mucha expectativa sobre la ópera y al final tuvimos todas las funciones vendidas. Creo que es una pieza muy poderosa y que tiene mucho que decir, aún hoy en día. Hay planes para hacerla de nuevo y espero que se logre montar de nuevo. ¡Me encantaría cantarla otra vez! No es tan difícil de aprender, pues es música muy melodiosa, no atonal. Ya había cantado música de Adams antes; hice varias veces The Wound Dresser, que es más o menos del mismo periodo que esta ópera. Recuerdo cómo me impresionó escuchar por primera vez otras dos de sus obras: Harmonium y Harmonielehre. John vino a las funciones en París. Le gustó mucho nuestro trabajo en Nixon in China.

¿Cómo sintió la reacción del público parisino ante una ópera de un tema con el cual ellos no están muy familiarizados?
Creo que dos cosas influyeron mucho en que nos fuera muy bien en las funciones. La primera es que durante la gestión que está teniendo Alexander Neef como intendant ha hecho mucho por promover óperas contemporáneas y puestas en escena modernas. Tiene ya un público que está listo para aceptar nuevos retos en lo que ven en escena. Tuvimos gente que asistió al ensayo general que estaban con mucha curiosidad de escuchar la música de John Adams y que se preguntaban qué era esta obra sobre Nixon. 

La diferencia entre el público norteamericano y el público parisino es que Nixon, su esposa, Mao, van a ser íconos, figuras que representan algo en su memoria colectiva, lo que nos permite contar una historia. Nos da la oportunidad de contar esa historia en específico, no la biografía de Richard Nixon. Aunado a esto, tuvimos una productora con cuyo trabajo estaba muy familiarizado el público francés; ella trabaja mucho con La Fura dels Baus. Creó una puesta en escena muy chistosa y era un goce verla; había suficiente parodia para captar tu atención. Tenía mucho del humor chispeante que les encanta a los franceses. Nos permitió entrar dentro de este mundo de parodias y de pronto adentrarnos también en la historia seria. No fue fácil captar desde el principio lo que ella quería hacer, pero el resultado final fue increíble. Los franceses captaron muy bien las grandes preguntas que plantea la ópera, todo lo relacionado con la confrontación de Oriente versus Occidente. Me gusta que, al final, ninguno de los personajes acaba siendo venerado. Sabemos la cantidad de muertes que causó Mao, por ejemplo. No hay en la ópera un culto a Mao o algo que celebre lo que hizo. En el caso de Nixon lo vemos como un visionario que fracasó.

Pasemos a hablar un poco sobre un estrenó mundial que usted realizó no hace mucho con la Canadian Opera Company: la ópera Hadrian de Rufus Wainwright. Cuéntenos un poco acerca de esta obra, de su visión sobre el tema que trata y de la música.
En este proyecto también tuvo que ver Alexander Neef; necesitaba una figura de edad madura que pudiera cargar con el peso de la obra, que pudiera crecer su barba blanca (ríe)… Siempre he querido estar disponible lo más posible para estrenar obras nuevas. Pero no siempre he tenido la oportunidad de cantarlas: me hubiese encantado hacer alguna obra basada en literatura de John Steinbeck. 

Hay diversos íconos norteamericanos que me hubiese encantado que se hubiesen dedicado a la ópera. Siempre he pensado que Elmer Gantry de Sinclair Lewis sería una gran ópera. Se empezó a hacer una sobre el tema, estuve involucrado haciendo sugerencias, pero al final ya no sucedió nada.

La mayoría de las óperas que he estrenado las he hecho en Europa, salvo Les Liaisons dangereuses de Conrad Susa en la Ópera de San Francisco. Una ópera fantástica. Creo que es muy necesario para nuestro mundo que haya obras nuevas. Es caro escenificar óperas, tanto para los productores como para los teatros, y tienes que estar dispuesto a aprendértela, etcétera.

La ópera es el laboratorio del comportamiento humano, el cual no se detuvo a principios del siglo XX. Nuestro lenguaje musical se ha desarrollado de una manera tan significativa, especialmente a finales del siglo XX, donde estas reglas y líneas entre el jazz y lo avant garde se entrelazan. En los años 70 se les permitió a los compositores escribir melodías de nuevo, aún en politonalidades. Creo que es un lenguaje muy emocionante. Ha habido un gran número de óperas modernas europeas y norteamericanas que se han producido.

Hadrian surgió de repente; me llamaron y me preguntaron si sabía la historia del emperador romano Adriano (117-138 d.C.). Yo les contesté que sabía que había sido un emperador y me contestaron: sí, pero hay algo más en su historia que solo eso. Es una historia homosexual, me dijeron. Fue entonces cuando me puse a leer e investigar más sobre él; leí libros y artículos en el internet. Me dijeron que iba a ser un proyecto muy grande, que Rufus Wainwright escribiría la música y sabiendo eso dije “acepto”. Él es un compositor brillante. 

Alexander Neef me dijo que era una historia de amor tórrida, que sería controversial por ser una historia de amor entre dos hombres, que habría desnudos, que debía sentirme cómodo en mi propia piel y que habría escenas de amor. No conocía mucho de la trama, pero mientras más me adentraba en ella y estudiaba al personaje, me pareció una apasionante historia de amor. No tengo ningún problema con el tema homosexual; no entiendo por qué todavía seguimos escandalizados con eso en el mundo. Siempre he sido y seré defensor de los derechos de la comunidad LGBT. Yo creo que el amor no tiene género. 

Yo quería estar a bordo del proyecto para contar esta poderosa historia. En verdad me enamoré de la trama. Tuvimos un elenco fenomenal, un excelente productor, un libreto muy bueno, y empezamos a desmenuzar la historia poco a poco. Es como una trama de misterio: ¿lo mataron o lo empujaron? ¿Saltó? Yo soy del grupo que piensa que fue una víctima política, que lo mataron por muchas razones. Hay una dimensionalidad de la homosexualidad en la política griega de la Antigüedad de la cual nos hemos olvidado. No era tan extraño que un emperador como Adriano tuviese un amante jovencito. Cuando ya llegaban a los 18 años, entonces sí se consideraba ya una relación hombre-hombre. 

Antinous tuvo una gran influencia en Adriano y no tiene nada que ver con el abuso emocional que sufrió de su esposa Bianca. No fue una situación fácil. Muchos de estos matices históricos no los tuvimos en la ópera, pero sí teníamos varios momentos extremadamente hermosos. La volvimos a cantar en Madrid, en forma de concierto, en el Teatro Real. Es una gran partitura. Recuerdo que en el tercer acto comienza con Antinous y yo acostados sobre un tapete haciendo el amor. Algo muy tierno que sucedía en cada función, que recuerdo con mucho gusto, es que, al abrirse el telón en esa escena en particular, siempre había algún aplauso que nos indicaba que estábamos haciendo lo correcto al contar este tipo de historia de amor. Se sentía la aprobación de la gente. Tuvimos mucho apoyo a nuestro alrededor. Fue una gran idea de Alexander Neef hacerla en Toronto. Me encantaría volver a cantar esta ópera en un futuro.

Para cerrar con este apartado sobre las óperas modernas que ha estrenado, tenemos que mencionar South Pole de Miroslav Srnka en la Bayerische Staatsoper, junto con Rolando Villazón…
Sí, ese fue un proyecto increíble. Ambos trabajamos muy duro para presentarla; es una música muy complicada, con una historia maravillosa. Yo interpreté el papel de Roald Amundsen, que fue un verdadero héroe dentro de los exploradores. Una historia trágica, y la puesta en escena fue muy compleja. Fue muy enriquecedor hacerla; se iba a montar de nuevo, pero vino la pandemia y se canceló. Srnka y yo nos volvimos muy buenos amigos y estrenaré una pieza escrita por él en 2025.

Otra ópera que estrené hace algunos años fue Der Riese von Steinfeld de Friedrich Cerha. Me pusieron plataformas en los zapatos para ser El Gigante y medía casi dos metros 25 centímetros. Un gran proyecto también. Creo que uno de los proyectos que más me enorgullecen fue el Dr. Faustus de Busoni, a principios de los 90 en Salzburgo. Luego lo hicimos en Zúrich y se filmó en DVD y Bluray.

De lo último que he estrenado ha sido la ópera Girl with a pearl earring (La chica del arete de perla) de Stefan Wirth en Zúrich, donde interpreté al pintor Jan Vermeer. Te cuento que, en esa ópera, la noche se la llevaba Lauren Snouffer, la chica que hacía de Griet. Ella estaba en escena casi toda la obra; en verdad se parecía mucho a la chica del cuadro. Me encantó cantar a Vermeer porque solo tenía cuatro escenas. (Ríe.) No hubo intermedios, por cierto. 

Otra ópera “contemporánea” que amo cantar es Wozzeck, la cual hice en el Met hace diez años, más o menos. La iba a volver a cantar en Florencia, pero con todos los recortes presupuestales que hubo cuando Alexander Pereira se fue, se canceló. Me fascinaría volver a cantar a Wozzeck.

Vamos ahora a viajar un poco en el tiempo y a recordar la importancia que las óperas de Mozart han tenido en su carrera. Usted ha dejado su huella en papeles como el Conde Almaviva en Le nozze di Figaro, su Don Giovanni es un referente y ha cantado también un seductor Guglielmo en Così fan Tutte. ¿Qué recuerdos tiene de esas óperas durante su carrera?
El Conde Almaviva fue el papel con el que debuté en el Met en 1986 y lo canté muchísimas veces. Mi último gran ciclo mozartiano fue con Nikolaus Harnoncourt en Zúrich. Hice mi primer Don Giovanni a finales de los años 80, luego hice mi debut en la Wiener Staatsoper con Guglielmo; en esa función de Così debutó también como director de orquesta Christian Thielemann. He cantado música de Mozart muchísimo durante mi carrera y continúo incluyendo varias de sus arias en mis conciertos. Colaboro en el programa Opernwerkstatt en Waiblingen al lado de Melanie Diener, cuyo eje conductor es la música de Mozart.

«Considero que Mozart es el ADN
para un cantante de ópera;
no es solo una cuestión de estilo»

Considero que Mozart es el ADN para un cantante de ópera; no es solo una cuestión de estilo. Para mí, en esta paradoja entre la palabra y la música, la armonía y el lenguaje, la psicología, etc… cada época ha tenido su punto de inflexión. Mozart, de manera genial, llegó a la síntesis del lenguaje musical de cada personaje y de lo que articulan en el texto que cantan. Uno de los retos de cantar Mozart es que es música muy germana, su estructura es muy clara, muy hermosa y armónica, pero el texto está en italiano, que tiene un lenguaje de articulación muy distinto. 

Una experiencia mozartiana que siempre guardaré en mi memoria es haber cantado las tres óperas Mozart-Da Ponte con el fabuloso director de escena Jean-Pierre Ponnelle. Tomé todo el entrenamiento que tuve en esas funciones y toda su sabiduría y, cuando hice el Don Giovanni en 2006 (el año del aniversario del nacimiento de Mozart) en Salzburgo, en la puesta de Martin Kusej, mi instinto hacia mi personaje nunca cambió de todo lo que aprendí con Ponnelle. Curiosamente, yo no había cantado Don Alfonso en escena en ese entonces, pero lo grabé con Harnoncourt durante el tiempo en el que estábamos haciendo el ciclo Mozart. Él quería un barítono para Alfonso y un bajo-barítono para Guglielmo, lo cual me pareció correcto. Ahora ya canté Don Alfonso en escena y me divertí muchísimo. Es un personaje maravilloso; me gusta mucho como lo interpreta mi tocayo y colega Thomas Allen, a quien admiro mucho.

Después de un tiempo de cantar a Mozart, quise expandir mi repertorio y adentrarme en personajes con psicologías más complejas. Recuerdo una frase de Leontyne Price, cuando le preguntaban sobre cómo describiría su voz, y ella respondía: me considero una “lírico jugosa”. (Ríe.) Me gustó mucho su término y ya lo adopté. Sé que varias veces he ido más lejos en cuanto a mis roles, según la mentalidad norteamericana. En la mentalidad europea nadie tiene problemas con que yo cante el Baron Scarpia, por ejemplo. Pero no es un rol que me pedirían en el Met; eso no pasaría, y lo acepto. Mucho de mi repertorio ha sido así.

Verdi también ha sido un compositor que ha cantado con regularidad en Europa…
Sí, y hablando de Verdi, Macbeth fue una ópera que canté en el Met pero fue porque alguien les canceló. Gianandrea Noseda dirigió. Amo el personaje de Macbeth. Me tomo muy en serio cuando canto Verdi y todas sus dimensiones y matices de piano, fortepiano y pianissimo. Él era muy serio en poner esas indicaciones. Verdi nunca escribió sobre el tipo de voces; escribió sobre la psicología de sus personajes. Esto tiene que ver con la gente que piensa que él quería una voz fea para Lady Macbeth; él a lo que se refería es que no quería una soprano belcantista como las que cantaban I puritani o Il pirata de Bellini. 

Cuando estrenó Macbeth en 1847, fue un giro monumental dentro del teatro musical en el mundo. Esto siempre me ha interesado mucho, no solo hablando de Macbeth o de Verdi, sino en la ópera en general. Hay algunas óperas que solo las quiero cantar, como Don Carlos, porque… ¿a quien no le gustaría cantar el Marqués de Posa? Es un personaje extraordinario, un ser humano increíble. Me siento muy cercano a esa ópera y, en un futuro, si llegara yo a dirigir escena, me encantaría dirigir Don Carlo. 

Siempre he pensado que la gente debe escuchar los pensamientos de los personajes en la música y las palabras que estás cantando. Creo que mucha gente piensa igual que yo: la credibilidad es más llamativa que solo la pura vocalidad. Aunque espero no se me malinterprete lo anterior, en Verdi es importante tener ambas cualidades: vocalidad y credibilidad. 

Nunca he hecho el Conde de Luna de Il trovatore en escena; es un personaje muy oscuro cuyo único momento de redención es el aria ‘Il balen del suo sorriso’. En cambio, Renato en Un ballo in maschera es un papel más lírico y elegante. Don Carlo en La forza del destino es un rol enorme; y amo cantar el Don Carlo de Ernani, que me fascina.

Disfruto mucho mi repertorio actual, aunque ya no estoy cantando tantas óperas completas. Gracias al Covid hubo varios cambios en cómo se ha manejado el negocio de la ópera. He llegado a una edad en donde entiendo que la nueva generación debe entrar ya a relevarnos.

¿Cómo ve al actual mundo de la ópera?
Hay mucha presión para que las casas de óperas sean viables para el público. Si eso requiere más diversidad y más juventud en los elencos y más credibilidad en los personajes, está bien. Como maestro hoy en día, veo como mi responsabilidad conversar con mis alumnos sobre lo que funciona y lo que no funciona. Me siento a la vez emocionado y responsable de estar disponible para mis alumnos. Hace poco tuve una charla digital con el barítono Lucas Meachem y platicamos sobre repertorio. Yo fui así cuando era un joven barítono; conocí Herman Prey, a Fischer-Dieskau; canté con Bruson, platiqué con Cappuccilli. Hay este ritual de “pasar la antorcha”.

Mucha gente piensa que soy muy “intelectual” en mi manera de abordar el llamado arte del canto y la verdad es otra. Soy el más grande fetichista vocal que jamás ha pisado esta tierra. (Ríe.) Amo el canto. Siempre he creído que cantar es cantar; cantar son pensamientos que habitan dentro de la mente que se reflejan en las palabras. Las palabras no son información; son las indicaciones de las emociones de alguien, de su experiencia, de sus actitudes, y esto es particularmente cierto en la ópera. No tiene nada que ver con el hecho de tener más música o más palabras. 

Esa frase de “prima la música, poi le parole” es una respuesta a una pregunta que no debe ser hecha. Nunca deben estar separadas la una de la otra, nunca. Y si hay algún compositor que escribió la música de manera precisa para retratar a un personaje, ese es Giuseppe Verdi. Basta con observar los distintos “lenguajes musicales” que les da a sus protagonistas femeninas. Es como esa famosa idea del “barítono verdiano”; no sé de dónde sacan esos conceptos. No tiene sentido; yo no quiero ser un “barítono verdiano”; quiero ser un barítono que pueda cantar lo que Verdi quería en cada papel de la tesitura… sea aquel que pueda cantar Ford, Germont, Don Carlo en Ernani, Macbeth o Simon Boccanegra. Son personajes distintos entre sí. Debo confesar que, si tuviese que morirme en escena cantando, me gustaría que fuese cantando Simon Boccanegra. Amo esa ópera.

«Yo no quiero ser un ‘barítono verdiano’; quiero ser un barítono que pueda cantar lo que Verdi quería en cada papel de la tesitura… sea aquel que pueda cantar Ford, Germont, Don Carlo en Ernani, Macbeth o Simon Boccanegra»

También confieso que me fascina cantar Riccardo en I puritani; es un personaje muy interesante. Me encanta su cantilena pues no transgrede el estilo de la ópera. Me enoja cuando dicen que es una ópera en estilo donizettiano; yo les digo que no. Es en estilo belliniano, punto. El aria tiene que ver con los sentimientos de Riccardo; es conmovedora. Él es un soldado que está exponiendo lo que siente su corazón en su primera aria. Luego tiene ese precioso dueto con Giorgio en el acto II donde entendemos que no es el malo de la historia. Estas son las cosas que me gusta tratar en una ópera y así es como me gusta trabajar. 

Quiero enseñarles a mis jóvenes colegas cómo cantar mejor y por mucho tiempo. Hoy en día, a muy pocas personas les importa si un cantante tiene una carrera de 10, 15 o 20 años. Me da risa que a muchos intendants de ahora les da coraje que a mis 68 años puedo seguir cantando como cuando tenía 58.

Vivimos en un mundo donde impera el regietheater y debemos saber muy bien cómo funciona la voz y el cuerpo. Una vez desarrollamos una sólida base técnica, debemos preguntarnos: ¿por qué cantamos? Si somos personajes en escena, estamos reviviendo a esas personas; estamos recreando la música y el libreto que ya se han hecho antes. Mis respiraciones al cantar dependen del compositor, no del director de escena. Eso es algo que nuestros registas deberían respetar más.

En la ópera, esta relación entre la palabra y la música depende mucho también de que sepamos cómo funciona nuestro cuerpo mientras cantamos, inspirado por el personaje que vamos a interpretar. No hay mejor manera de entender todo esto que a través de las canciones, sean estas alemanas, francesas, italianas, rusas, norteamericanas…, de esas baladas que cuentan historias.

Muchos de los chicos que vienen a trabajar conmigo en el curso de Lieder en Heidelberg son gente que van a tener una carrera dentro de la ópera. Pero el ser capaz de adentrarse de la manera más delicada y profunda en un poema de Heine o de Goethe de la mano de la música de Schubert o Schumann los preparará para los mejores momentos de Chaikovski, Puccini o Verdi. Eso sí, todo debe de empezar por Mozart; no importa si ese intérprete será el nuevo Radamès: quiero escucharlo cantar un Ferrando o un Tamino. De alguna u otra manera, siempre debe estar Mozart en la evolución de un cantante que empieza. 

Tuve esta conversación con Dolora Zajick, que tiene un programa fabuloso para ayudar a jóvenes que tienen voces dramáticas. La conexión entre palabra y música en Mozart es muy espontánea.

Pasando a hablar más detalladamente de su labor como intérprete y como maestro con las canciones, ¿qué nos puede decir de lo que ha significado en su carrera tener ese amor por los lieder?
Amo cantar canciones; en general, porque creo que son en donde se encuentra la banda sonora de la vida. Si quieres conocer a fondo una cultura, escucha sus canciones; si quieres saber sobre determinada época, oye sus canciones. Por ejemplo, si quieres cantar ‘Ganymede’ de Schubert, debes saber sobre el compositor, sobre quién es Ganymede y, obviamente, sobre Goethe. Si vas a cantar canciones sobre mitología, aprende acerca de los dioses.

«Siempre debe estar Mozart
en la evolución de un cantante
que empieza»

Me encanta ser parte de esa ecuación de maestro-alumno; me gusta mucho compartir el tiempo con mis jóvenes colegas. En los programas de enseñanza en donde participo, me gusta decirles a ellos que me traigan toda su “ropa sucia” y que aquí estarán protegidos durante dos o tres días para trabajar en ella. No estoy ahí para que me canten un concierto, estoy ahí para que trabajemos y veamos qué es lo que están haciendo y por qué. A veces esto resulta ser un poco difícil para los cantantes jóvenes. Cada maestro tiene que identificar, con su experiencia, qué es lo que cada uno necesita. Empatizo mucho con el deseo de expresar algo a través del canto de cada uno. Escucho de manera distinta cuando estoy audicionando a alguien que cuando estoy cantando en escena con un joven colega que me pide consejo. Si siento que tengo algo que aportarles, que los hará ir hacia adelante, lo hago y los pongo en algún programa. Me gusta estar disponible para todos ellos. 

Siento que hoy en día, este nutrir a las jóvenes generaciones está un poco en peligro. Hay un gran número de cantantes, muchos que quieren serlo y que son muy ingenuos de lo que significa estar en este ambiente. Nuestro mundo de la ópera se ha vuelto más pequeño, hay menos oportunidades, hay mucha política que se ha metido en esto, hay mucha gente que no sabe nada de música que toma decisiones que no deberían de tomar, pero eso es el mundo en el que vivimos actualmente. 

Quiero que mis jóvenes alumnos tengan más seguridad en ellos mismos de las que yo tuve cuando tenía su edad. Me gustaría que, cuando estén empezando a sus treinta años a hacer audición por roles y que no los contraten, que no se lo tomen tan a pecho, que sigan adelante. No deben medirse por eso ni por las críticas que lean o por los impulsos que tengan. Este es el tipo de diálogo que tengo con mis alumnos y sigo en contacto con muchos de ellos para dar seguimiento a lo que hacen.

¿De qué forma, sea buena o mala, ha evolucionado para usted el mundo de la ópera desde que empezó su carrera hasta ahora?
No quiero ser tomado como un cascarrabias al respecto… Creo que hay muchas cosas que están muy bien y lo digo porque lo creo. Canté mi primera ópera a los 19 años: Hänsel und Gretel, y empecé mi carrera a principios de los 80 (hice mi debut en Alemania en 1981 en Düsseldorf). Hoy en día no hay en la industria de la ópera una preocupación primordial por ver si el repertorio que están aprendiendo o cantando los jóvenes es apropiado para la edad o para el desarrollo de las voces de los intérpretes. Una mala decisión en ese aspecto puede ser en detrimento de su instrumento y puede contribuir a terminar su carrera demasiado pronto. 

Yo pasé por eso cuando estaba joven y me decían que cantar Don Giovanni o Marcello a tal o cual edad era demasiado riesgoso. Eso fue bueno para mí porque Don Giovanni me llegó más pronto de lo que esperaba por este “arco mozartiano” en mi carrera. Y cuando canté Marcello, tuve mucha gente a mi alrededor que me dijo que nunca me habían escuchado cantar así antes. Obvio, no se empieza a desarrollar repertorio solamente cantando Mozart: tienes que ir preparando más cosas. 

Hoy en día, los intendants de las casas de ópera tienen un grupo de gente llamados directores de casting que van a ver a los cantantes y deciden quién va a cantar qué y en dónde. Estas personas son “invisibles”, operan “desde las sombras”; antes no era así. Si alguien quería que cantaras en tal o cual casa de ópera, te llamaban directamente del teatro e ibas. Ahora hay demasiadas “capas” de gente que toman la decisión de si un cantante joven debe cantar esto o lo otro. Debería haber gente que diga: no importa si la chica es bonita y joven; hay que esperar a que cante tal o cual repertorio antes, para ya luego darle La traviata. 

Este cuidado que se enfoca solamente en el cantante, en sus cuerdas, en sus músculos al cantar, y esto no lo veo de manera aparente en nuestro mundo operístico hoy en día. Debemos ver ese problema y atenderlo atendiendo el desarrollo y evolución de los cantantes jóvenes. Hay que poner también mucho énfasis en que tengan una dicción clara y que todo el texto se entienda. Por eso me apasiona tanto el Lied. Se llega a la esencia del canto y de ahí crecerá y florecerá para llegar a la ópera. 

Los programas de jóvenes talentos son fabulosos; el problema que tienen es que varios de los que se llevan a cabo en los teatros importantes son en realidad campos de trabajo donde les pagan barato. Esa es una crítica que hago porque me parece que es algo muy usurero de parte de los teatros el hacerlos cantar roles comprimarios, cubrir roles y tenerlos con horarios pesados durante toda la semana. No creo que deba ser de esa manera. Esas son mis preocupaciones como cantante experimentado hacia mis jóvenes colegas. 

Siempre ha sido un ambiente difícil y competitivo, pero hoy en día hay muchísima más gente queriendo hacer lo que tú haces. Creo de todo corazón que lo más importante es que, quien quiera que sea quien audiciona o canta en escena, que pueda caminar en escena y decir: así es como lo hago yo… sin importarle si gana un premio o un papel. Por eso no soy jurado en concursos. Prefiero trabajar con los alumnos dos o tres días. Tienes que el canto más que los halagos. 

La industria de la ópera se ha convertido en una bestia insaciable que toma cantantes jóvenes y no los deja evolucionar. Las artes escénicas siempre han sido uno de los negocios más crueles en el mundo, pero también es una de las razones más humanas que tenemos para existir. Es una paradoja. 

Otro punto es que hay muchas indicaciones de matices en las partituras que ya hoy en día no las hacemos: piani, pianissimi, fortissimi, crescendo, diminuendo, etc… Por ejemplo: muchos piensan que Gustav Mahler es todo forte y están equivocados. Está lleno de matices y de colores orquestales, de diálogos entre los instrumentos de la orquesta y tantas cosas más. Lo mismo podemos decir con Verdi y Puccini que se piensa que son todos cantados o ejecutados en forte. Te doy otro ejemplo: si ves la partitura de Rigoletto o de Macbeth, las modulaciones o matices están casi todas entre mezzo piano y mezzo forte. ¡Es increíble! 

Debo comentar que me parece fantástico que usted haya grabado varios musicales y que le dé tanta importancia a la canción norteameriana.
Yo crecí con toda esa música. Tengo grabado Kiss Me, Kate, Annie get your gun, un album de canciones de Kurt Weill, el disco de musicales Leading Man, On the Town, Wonderful Town… Amo esta música. Es un género maravilloso también para los jóvenes cantantes y los animo a que lo interpreten. Eso sí, les digo que si quieren cantar Rodgers y Hammerstein, deben evitar que la gente piense que estás cantando Don Giovanni o Don Carlo. (Ríe.) Se debe cantar en el estilo en el que está escrito. 

Amo también todo el espectro que hay de música norteamericana. En esas canciones hay una herencia de la cultura de mi país; la historia norteamericana está en los oídos de nuestros compositores, los ojos de nuestros poetas. Esto es a través del tiempo y se puede ver en cada época; no es lo mismo la Norteamérica de 1850 que la de 1875 o la del siglo XX. 

Esto es el propósito de varios proyectos que tengo: Song of America, con el cual espero hacer un tour algún día. Ahorita estoy concentrado en un proyecto para celebrar los 250 años de los Estados Unidos de América en 2026. Otro de mis proyectos más queridos de estos últimos cuatro o cinco años es Beyond Liberty, que habla sobre la diversidad. El último tour que hice con Beyond Liberty comenzó con Harry T. Burleigh, Margaret Bonds, Florence Price… Siempre he dicho: Langston Hughes es un poeta norteamericano, es mi poeta, y sí, es afroamericano. Eso no lo hace menos norteamericano o más africano. No podemos segmentar a nuestra sociedad; debe haber una conciencia de comunidad. He hecho programas de radio al respecto y creo que ayudan a que la gente esté más informada, además de que me encanta hacerlos. Me gusta que el público esté más informado cuando vienen a un recital o a un concierto.

Recuerdo que Marilyn Horne cantó muchísimas canciones clásicas americanas; siempre han estado ahí, para serte sincero. Creo que fui uno de los primeros en incluirlas en algo grande, de cantar compositores diversos y de investigar de dónde venían estos modos de actuar de la cultura norteamericana. 

Hice un álbum con canciones con letras de Walt Whitman, quien me encanta. Soy un gran admirador y defensor de Whitman. Me da gusto ver que varios de mis compatriotas y colegas de la ópera están grabando más repertorio de canciones norteamericanas. 

Platíquenos sobre su trabajo en la plataforma de Youtube Idagio (IDAGIO – YouTube).
Me encanta que menciones mi colaboración con Idagio. He estado unido a ese proyecto desde 2013. Creo que es una plataforma maravillosa, muy necesaria, es un ecosistema para la música clásica. En 2020 platicamos sobre la posibilidad de hacer videos para Idagio y, cuando vino la pandemia, el plan de hacer la opción en video se aceleró. Ahí fue donde inventamos el hacer charlas durante la época del Covid con gente del mundo de la música clásica, para que todo mundo las pudiese ver durante el confinamiento. 

Sugerí platicar sobre canciones, hacer entrevistas; nos fuimos haciendo mejores en ello y nos enfocamos más en mi pasión particular que es el mundo de las canciones. Así surgió el programa Tuesdays for Songs; revisé la lista de todos mis colegas que sabían del tema, musicólogos, etc… Hice entrevistas sobre proyectos de canciones muy especiales; fue muy divertido. Los jueves tuve también el programa de entrevistas Tuesdays with Thomas Hampson en las que platicaba con gente de la industria de la música. Hice 127 programas y los disfruté inmensamente. Extraño mucho hacerlos porque conocí a gente que no hubiese conocido de no haber hecho esos programas. Espero poderlos retomar pronto.

Thomas Hampson presenta IDAGIO en YouTube

También quiero hacer lo mismo con mi fundación: la Hampsong Foundation https://hampsongfoundation.org. He invitado a participar en ella a expertos. Tenemos una sección que se llama Singers on singing, por ejemplo, que incluye entrevistas con muchos de los mejores cantantes de los últimos 50 años; son casi 50 o 60 horas en video. Hay una subpágina que se llama Songs of America que es este enorme diario cultural a través de canciones, del cual estoy muy orgulloso. 

Lo presenté por primera vez hace 15 años a un grupo de maestros y, aunque los ví muy entusiasmados, había cierta duda en de qué modo podían usar el programa para sus clases. Yo les garanticé que estas canciones podían implementarlas para clases de economía, historia o ciencias sociales. Les hice bosquejos de varios temas que podían relacionar con la historia de nuestro país y las canciones dentro de sus materiales y hace 10 años lo presenté a 400 maestros y les fascinó la idea. Hice varios cursos sobre cómo enseñar a los profesores a enseñar a través de la música. 

Para terminar nuestra entrevista, ¿qué eventos futuros tiene que pueda revelarnos?
Tengo muchísimos conciertos en estos meses que vienen. Seguiré con los cursos que doy en Heidelberg. Voy a dar un concierto en enero 2024 en la Boulez Saal. Cantaré el Winterreise de Schubert en Jerusalén, lo haré también en la Kunberg Academy con Christoph Eschenbach. No tengo ningún proyecto de ópera escenificada de momento, aunque en Lyon haré en concierto de Così fan tutte y yo elegí el elenco y dirigiré la escena.

Por cierto, hay un chico mexicano que cantará Ferrando: Leonardo Sánchez. Tal vez la hagamos en Montreal. En marzo de 2024 voy a cantar Mahler en Corea del Sur, y después cantaré con Klaus Mäkelä. Haré unas grabaciones en febrero y marzo y pues de ahí sigo con más y más cosas, afortunadamente.