Thomas Hampson: Der US-Starbariton in seiner jüngsten Glanzrolle als Simon Boccanegra

Allein auf der Bühne, die einen zum Horizont sich weitenden Meeresstrand vorstellt, kauert der sterbende Doge von Genua, Simon Boccanegra, und philosophiert angesichts des ewigen Ozeans über das begrenzte Leben: “Gran Dio, li benedici’ (“Großer Gott, sende deinen Segen’). Das aufständische Volk, das zwei Akte zuvor mit geballten Fäusten die Ratsherrensitzung gestürmt hatte, hüllt den Körper des Dogen auf einem hinauffahrenden Katafalk fast ein. So schön kann nur Oper sein. Und in solchen Momenten, wenn donnernde Massen und intime Soloszenen atemlos wechseln, zeigt Regisseur Peter Stein seine unerreichte Meisterschaft.

Politische Oper. Giuseppe Verdis politische Oper Simon Boccanegra erzählt vom Genueser Volkshelden der Frührenaissance, der Seefahrer war und Doge wurde, vom Kampf der Patrizier und Plebejer, von einer toten Geliebten, einem haßerfüllten Vater und einer verlorenen Tochter. Als Vorlage für die historische Figur des edlen Staatsmannes, der von seinen politischen Gegnern vergiftet wurde, wählte der Komponist das 1843 entstandene Theaterstück Simón Bocanegra des Spaniers Antonio García Gutiérrez.

1857 fiel Verdis fatalistisches “Belcanto-Drama’, ein Meilenstein auf dem Weg von der traditionellen Nummernoper zum durchkomponierten Musikdrama, mit dem wirren Libretto von Francesco Maria Piave bei der Uraufführung in Venedig durch. Erst die Neufassung von Verdis kongenialem Librettisten Arrigo Boito, dem Textdichter von Otello und Falstaff, 1881 an der Mailänder Scala brachte den Triumph.

Salzburg, Florenz, Wien. Ab 14. Oktober ist nun Simon Boccanegra, das vom üblichen Opernschema radikal abweichende und daher nicht sehr populäre düstere “Melodram-ma’ des Meisters aus Busseto, an der Wiener Staatsoper zu erleben. Regiegigant Peter Stein (s. S. 15) studiert seine Boccanegra-Inszenierung, die unter der musikalischen Leitung von Claudio Abbado bei den Salzburger Osterfestspielen 2000 Premiere hatte und im vergangenen Juni auch beim Maggio Musicale Fiorentino zu sehen war, für sein Staatsopern-Debüt mit einem neuen Dirigenten, Daniele Gatti, und neuer Besetzung ein.

Während in Salzburg Carlo Guelfi (Boccanegra), Julian Konstantinov (Fiesco), Karita Mattila (Amelia) und Roberto Alagna (Gabriele Adorno) die Protagonisten in Verdis Familien- und Stadtgeschichte waren, trumpft Wien mit einem sensationellen Titelhelden auf: Thomas Hampson (s. Interview rechts), derzeit der begehrteste Bariton der Welt, debütiert als Simon Boccanegra, der vom wilden Korsaren zum humanistischen Dogen aufsteigt.
Nach der Uraufführung von Friedrich Cerhas und Peter Turrinis Außenseiterdrama Der Riese vom Steinfeld im Juni an der Wiener Staatsoper, in der Hampson als unglücklicher Titelheld durch die Welt stakste, ein Riese auch an expressiver Stimmgewalt und Schauspielkunst, ist Simon Boccanegra die zweite neue Wiener Rolle des amerikanischen Starbaritons in nur einem halben Jahr. Im April hatte er in Paris den Mandryka in Arabella von Ri-chard Strauss erstmals gesungen, im Dezember soll als viertes Rollendebüt dieses Jahres noch Athanael in Massenets Thaïs in Chicago folgen.

Spitzenensemble. Um Thomas Hampson versammelt sich ein erstklassiges Ensemble, allen voran der furiose italienische Baß Ferruccio Furlanetto als Boccanegras adliger Gegenspieler Jacopo Fiesco, dessen Tochter Maria an ihrer verbotenen Liebe zum Seemann zerbricht (s. Kasten unten). Der slowakische Tenor Miro Dvorsky, der den Gabriele Adorno, den Liebhaber von Boccanegras verlorener Tochter Amelia, in Peter Steins Inszenierung in Florenz schon gesungen hat, ist für Pavarotti-Einspringer Salvatore Licitra eingesprungen, der sich indisponiert erklärt hatte. Und Amelia, Boccanegras Tochter aus seiner Verbindung mit Maria, singt die chilenische Sopranistin Cristina Gallardo-Domas, die bei den Salzburger Festspielen als berührende Liù in Puccinis Turandot aufhorchen ließ.

Salzburg-Eröffnung. Auch Thomas Hampson ließ in Salzburg aufhorchen: Als wunderbar lyrischer Don Giovanni eröffnete der US-Beau das Nobelfestival an der Salzach – in einer musikalisch hinreißenden Produktion unter Nikolaus Harnoncourt, die szenisch vom Mozart-Debütanten Martin Kus?ej jedoch nicht wirklich zu Ende geführt wurde. Problematisch waren vor allem das allzu weiße Weiß des ächzenden Bühnenbildes und die unter dem Motto “Ästhetik des Häßlichen’ stehenden Kostüme. Kus?ej wird seine Inszenierung für den nächsten Sommer neu überarbeiten, Harnoncourt und Hampson sind zuversichtlich: Es kann nur besser werden.
Peter Steins klassizistische, traumhaft schöne Boccanegra-Inszenierung folgt übrigens der be-rühmten Produktion von Giorgio Strehler nach, die 1990 unter Claudio Abbado zuletzt an der Wiener Staatsoper zu sehen war. Steins große Tableaus und geometrisch choreographierte Soloszenen erweisen ihn als perfekten Ästhetizisten, der den Vergleich mit Strehler nicht zu scheuen braucht.

BÜHNE: Sie debütieren als Simon Boccanegra an der Wiener Staatsoper. Eine Traumrolle?

HAMPSON: Die Musik ist unsterblich schön. Und es gibt keinen Moment in der Partitur, der keine Psychologie enthält, man fühlt Boccanegras Leiden und Freuden. Dazu kommt, daß diese Oper ein Wendepunkt in Verdis Schaffen ist, der Übergang von der melodiösen Traviata- oder Trovatore-Welt zur erzählenden Musik von Don Carlos. Man hört schon die ersten Otello-Anklänge. Boccanegra ist auch mit Macbeth vergleichbar, man spürt Verdis Theaterpranke.

BÜHNE: Boccanegra ist ein sogenannter “Heldenbariton’. Eine Fachbezeichnung, die heute noch relevant ist?

HAMPSON: Wir sollten uns von der Fachmentalität lösen. Boccanegra handelt vom Kampf der Plebejer gegen die Patrizier, des Volks gegen den Adel, aber eigentlich ist es ein intimes Stück, wie fast alle Verdi-Opern. Verdi war ein Meister der Subtilität und Stille, kein Forte-Komponist. Er fordert vom Sänger, alle Facetten der Persönlichkeit durch Gesang auszudrücken. Wenn man das nur durch Lautstärke macht, verletzt man seine Intentionen. Manchmal muß man den Mut haben, pianissimo zu singen, auch wenn das Orchester laut spielt.

BÜHNE: Spielen Sie gern gute Menschen?

HAMPSON: Boccanegra ist edel, aber auch zerrissen, mit Ängsten und Widersprüchen, gesanglich von großer Schönheit. Ich empfinde ihn als wohltuend, zumal ich viel zu tun habe mit finsteren Gestalten. Ich ahne, was Verdi an Simon Boccanegra so fasziniert hat; warum er ihn komponiert hat und warum die Geschichte so undurchsichtig ist. Es geht um die innere Entwicklung des Helden, mehr als in anderen Opern. Boccanegra, der in der Frührenaissance in Genua Seefahrer war und vom Volk zum Dogen gewählt wurde, ist ein deprimierter Realist. Er weiß, daß seine guten Taten von schurkischen Menschen vernichtet werden. Boccanegra steht Verdi sehr nahe, seine Geschichte – der Tod der geliebten Frau, das verlorene Kind -, sein Leben, seine Gefühle. Die Spannweite seiner Emotionen ist riesig. Er ist ein starker Mensch, er schlägt und liebt, aber seine Ziele sind erhaben. Sein Zorn ist gewaltig, sein Mitleid, sein Einsatz für Frieden und Vernunft sind unerschöpflich. Daß ich Boccanegra singen darf, ist eine wundervolle Herausforderung. Ich habe es geliebt, Mandryka zu lernen, weil viel von Mandryka in mir steckt, der Jähzorn, die bubenhaften Launen. Aber Boccanegra erhöht mich, er ist groß und weise. Ich werde ein besserer Mensch sein, wenn ich ihn gesungen habe.

BÜHNE: Wieweit stimmt die Oper mit der Historie überein?

HAMPSON: Verdis Oper basiert auf dem Drama des Spaniers Antonio García Gutiérrez, der sich ziemlich genau an die Geschichte hält. Boccanegra war im 14. Jahrhundert Doge von Genua. Eine Abweichung ist der Brief von Petrarca, der in der Ratsherrenszene erwähnt wird, in dem der Dichter zum Frieden mit Venedig mahnt. Den hat Petrarca in Wirklichkeit vier Jahre früher geschrieben. Gabriele Adorno ist tatsächlich nach Boccanegras Tod Doge geworden, ein schlechter übrigens. Ein anderer Punkt dichterischer Freiheit betrifft Boccanegras Jugend: Im Drama ist er ein Korsar, der die afrikanischen Piraten besiegt hat.
Aber der Volksheld war sein Onkel, Guglielmo Boccanegra; diese beiden Figuren sind zu einer verschmolzen.

BÜHNE: Warum ist Simon Boccanegra nicht so populär wie zum Beispiel Rigoletto?

HAMPSON: Verdi schreibt selbst über diese Unterschiede. Wenn man den Rigoletto mit Herz und Kopf singt, hat man Erfolg, sagt er; Boccanegra muß man gestalten, man muß ihn ins Leben rufen. Es gibt Leute, die singen, was geschrieben steht, der Komponist wird bejubelt und der Sänger auch, weil er eine schöne Stimme hat. Das ist die eine Seite der Oper. Auf der anderen Seite, wenn die Musik größer ist als wir alle, kommt es in besonderen Glücksfällen vor, daß die Sänger auf der Bühne eine neue Existenz erschaffen. Boccanegra ist nicht so populär, weil es schwer ist für ein Ensemble, diese neue Existenz ins Leben zu rufen. Ich nenne Simon Boccanegra Verdi für Erwachsene, eine Oper, mit der man besser umgehen kann, wenn man einiges gelesen hat.

BÜHNE: Es gibt zwei Fassungen der Oper, die erste von 1857 nach dem Libretto von Francesco Maria Piave, die endgültige von Arrigo Boito, 1881.

HAMPSON: Wir spielen natürlich die Boito-Fassung von 1881. Verdi hat realisiert, daß die erste Fassung von 1857 nicht gut war, seine Änderungen sind absolut zwingend. Er hat ja immer herumgewerkt an seinen Opern, aber bei Don Carlos zum Beispiel gab es ein Architekturproblem, während Boccanegra ein Inhalts-problem war. Die 1881er Fertigstellung von Boito ist auch deshalb so wichtig, weil Simon Boccanegra die erste Kollaboration zwischen den beiden großen Künstlern war, was uns später die monumentalen Werke Otello und Falstaff beschert hat. Bei Macbeth sind beide Fassungen aufführbar, ich könnte mir vorstellen, daß Verdi gern am Montag die erste Fassung, am Dienstag die zweite sehen würde. Bei Simon Boccanegra wäre er wahrscheinlich enttäuscht, eine Aufführung der ersten Fassung zu sehen; mit dem Boccanegra von 1881 wollte er in die Geschichte eingehen.

BÜHNE: Die Regie besorgt Peter Stein

HAMPSON: Ich habe seine Simon Boccanegra-Inszenierung im Juni beim Maggio Musicale
Fiorentino gesehen, sie vermittelt Ruhe und Spannung gleichzeitig und hat meine ästhetischen Empfindungen sehr angesprochen. Die Räume sind eher dunkel, die Beleuchtung ist toll, die Dekoration minimal, und es herrscht manchmal, was in der Oper selten ist, eine wunderbare Stille.

BÜHNE: Wie funktioniert die Zusammenarbeit?

HAMPSON: Ich finde Peter Stein beeindruckend. Ich hatte schon gehört, daß er klug ist und mit Schauspielern oder Sängern wunderbar arbeiten kann. Aber die Proben haben meine Erwartungen noch übertroffen. Es gibt ja leider viele Schauspiel-Regisseure, die Opern nicht inszenieren können. Peter Stein kann es; bei ihm muß jeder Blick, jede Geste, jeder Schritt mit der Musik übereinstimmen. Manche Sänger fürchten, daß zuviel Bewegung dem Gesang schadet. Aber Stein weiß, daß ein Sänger sich auch bewegen kann. Er spricht fließend italienisch, natürlich deutsch, englisch und russisch, er ist fast beängstigend intelligent.

BÜHNE: Peter Stein probt italienisch?

HAMPSON: Ja, das bietet sich an bei Verdi. Peter Stein und der hervorragende Dirigent Daniele Gatti wollen die Geschichte erzählen, aus den Figuren herausholen, was drinnen ist. Bei der schwierigen Ratsherren-szene am Ende des ersten Aktes sieht man, wie toll Stein mit Massen umgehen kann; jeder Chorsänger hat seine eigene Geschichte. Und der Schluß ist phantastisch: So schön muß man sterben können.

BÜHNE: Ein paar Sätze zu Don Giovanni?

HAMPSON: Was soll ich sagen? Es war eine anstrengende Probenzeit. Martin Kusej, Nikolaus Harnoncourt und ich wollten das Beste machen, trotzdem war keiner von uns hundertprozentig zufrieden. Als Erfolg ist sicherlich zu werten, daß niemand im Publikum das Haus unbeteiligt verließ. Musikalisch war es wunderbar, es ist unglaublich, mit welcher Leidenschaft Harnoncourt versucht, die Wahrheit zu finden. Kusej hat zunehmend die vielfältigen Aussagen der Musik erkannt. Eine Oper ist schließlich kein Schauspiel mit Musik; Musik ist eine Sprache.

BÜHNE: Ihr Resümee?

HAMPSON: Geblieben ist ein kaltblütiger Don Giovanni. Das hat mich einerseits gestört, andererseits bin ich schon Kusejs Meinung, daß wir uns von der Idee des charmanten Frauenlieblings lösen müssen. Das Bühnenbild, das enorm schwierig zu bespielen war, wird man technisch und akustisch verbessern, außerdem wird man sich eine neue Ästhetik für die Kostüme überlegen. Und ganz bestimmt muß das Schlußbild neu konzipiert werden.

BÜHNE: Sie wollen 2003 den Don Giovanni wieder singen?

HAMPSON: Solange wir gemeinsam versuchen, etwas Besseres im Sinne Mozarts und Da Pontes zu schaffen, bin ich stolz darauf mitzuwirken.

BÜHNE: Werden Sie mit Kusej 2004 in Bayreuth arbeiten?

HAMPSON: Nein, ich habe Parsifal abgesagt. Leider sind die Bedingungen der Bayreuther Festspiele für mich nicht akzeptabel. Das hat allerdings nichts mit Herrn Kusej zu tun; so wichtig bin ich auch wieder nicht.