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Aus Alter und Neuer Welt


Ein Essay von Stefan Drees.

Während sich im 19. Jahrhundert die amerikanische Kultur noch weitgehend unter dem Eindruck europäischer Standards entwickelte, geriet umgekehrt etwa seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts das genuin Eigene der amerikanischen Kultur auch in Europa in den Blick. Alte und Neue Welt wurden zu zwei kulturellen Polen, die jedoch obgleich von vielen Künstlern offen gegeneinander ausgespielt – immer auch untereinander in Verbindung standen. Hiervon erzählt das heutige Konzertprogramm mit seinen Gegensätzen: Da ist zunächst der Deutsche Kurt Weill, der, ein Opfer der politischen Umstände, in die Vereinigten Staaten emigriert und dort in europäischer Tradition Lieder auf Texte des amerikanischen Poeten Walt Whitman komponiert; und da ist der Amerikaner Aaron Copland, der nach Europa kommt, um während dieses kurzen Aufenthalts seine eigenen kulturellen Wurzeln zu entdecken. Diesen beiden Protagonisten lassen sich zwei weitere Komponisten zuordnen: auf der einen Seite Karl Amadeus Hartmann, der sein den europäischen Komponiertraditionen verpflichtetes Ausdrucksbedürfnis gegen die Gewalt einer repressiven Weltordnung setzt; auf der anderen Seite Charles Ives, dessen Komponieren von der Philosophie Ralph Waldo Emersons und Henry David Thoreaus beeinflußt ist und sich dabei auf eine tief empfundene amerikanische Identität stützt.

Aaron Copland, als Sohn litauisch polnischer Einwanderer im Jahr 1900 geboren, begann früh mit dem Klavier und Kompositionsstudium. Er wuchs in Brooklyn auf, besuchte die dortige Highschool und studierte dann Harmonielehre und Kontrapunkt bei Rubin Goldmark, einem tüchtigen, aber konventionellen Lehrer. Erst ein Studienaufenthalt in Frankreich in den zwanziger Jahren brachte die amerikanische Seite von Coplands künstlerischer Persönlichkeit zum Vorschein. Hier wurde er von seiner Lehrerin Nadia Boulanger dazu ermutigt, seinen eigenen musikalischen Weg zu gehen. In Paris entdeckte er auch den Jazz und vereinnahmte diesen neuen Klang sogleich für sein eigenes Komponieren.

Vor allem in den Jahren zwischen 1935 und 1955 wurde Copland zu einem der bedeutendsten Wegbereiter Neuer Musik in den Vereinigten Staaten. Während dieser Zeit greifen einige seiner Werke auf sogenannte “borrowed melodies” zurück, verwenden also musikalische Einflüsse aus der Folklore als Basismaterial – ein Verfahren, das für die Komposition “El salón Mexico” (1933-1936) genauso typisch ist wie für die berühmten Ballette “Billy the Kid” (1938), “Rodeo” (1942) und “Appalachian Spring” (1943/44). In den fünfziger Jahren wandte sich Copland allerdings von dieser Sprache ab und widmete sich mehr und mehr einem Komponieren nach den Prinzipien der Zwölftontechnik, bevor er sich immer weiter aus der Komponistenszene zurückzog.

Während des Zweiten Weltkrieges trat Copland hauptsächlich mit sehr patriotischen Orchesterwerken an die Öffentlichkeit. 1942 komponierte er die “Fanfare for the Common Man”, ein kurzes und eingängiges Stück für Blechbläser und Schlagzeug, das er kurze Zeit später als Einleitung in das Finale seiner Dritten Symphonie (1944-1946) integrierte. Der feierliche Charakter und der ausgreifende Fanfarengestus dieser Miniatur sind ein knappes und markantes Beispiel für Coplands Eigenart, durch seine in den Grundzügen zweifellos moderne Musiksprache hindurch in einem populären Stil zu schreiben. Ungeheure, über Musikkreise weit hinausreichende Popularität erlangte die “Fanfare for the Common Man” allerdings erst 55 Jahre später, als sie 1976 anläßlich der Olympischen Sommerspiele in Montreal zum musikalischen Motto der Wettkämpfe gewählt wurde.

Eine ganz besondere Stellung innerhalb von Coplands durch Volksmusik inspirierten Werke nehmen wohl ohne Zweifel die “Old American Songs” ein, die er 1950 und 1952 in zwei Serien zu jeweils fünf Liedern zunächst in einer Version für Singstimme und Klavier veröffentlichte. Bei diesen zehn Liedern handelt es sich um Arrangements amerikanischer Volksweisen aus dem 19. Jahrhundert. Mit ihren oftmals naiven Melodien und sentimentalen bis humoristischen, aber auch frommen Texten repräsentieren sie eine Sphäre der Ursprünglichkeit und waren somit ein wichtiges Stück eigenständiger amerikanischer Kultur. 1957 instrumentierte Copland den Klavierpart der Lieder für Orchester. Die jeweils verwendeten Instrumente ordnen sich vollkommen dem Inhalt des Gesungenen unter; die sparsame, aber dennoch raffinierte Verwendung von Klangfarben wird durchweg zur Verdeutlichung der Textinhalte verwendet.

In einer ganz anderen historischen Situation als Coplands Volkslied Adaptionen entstanden die “Four Songs of Walt Whitman” (1942) von Kurt Weill. Weill, Ende der zwanziger Jahre als Komponist der “Dreigroschenoper” international bekannt geworden, gehörte als sogenannter “Kulturbolschewist” zu den prominentesten deutschen Opfern nach Adolf Hitlers Machtübernahme. Bereits im März 1933 entzog er sich dem Zugriff der Gestapo durch seine Flucht nach Frankreich, der 1935 die Übersiedlung nach New York folgte. Dort war er mit mehreren Produktionen am Broadway erfolgreich und stellte seine künstlerischen Fähigkeiten ganz in den Dienst der Ausbildung eines eigenständigen amerikanischen Musiktheaters.

1942, wenige Wochen nach dem japanischen Angriff auf Pearl Harbor, vertonte Weill drei Gedichte des großen amerikanischen Lyrikers Walt Whitman (1819-1892); erst 1947 komplettierte er diese Stücke durch ein viertes Lied zu einem Zyklus. Ursprünglich für Singstimme und Klavier gesetzt, wurden die Lieder später von Weill und Irving Schlein sowie von Carlos Surinach für Stimme und Orchester bearbeitet. Der behutsam modellierte Klavierpart der Originalversionen und die Feinheiten, mit denen Weill die komplexen poetischen Strukturen in Musik umsetzte, verdeutlichen, daß seine Vertonung am Textverständnis eines Komponisten der europäischen Liedtradition geschult ist, obgleich er an einzelnen Stellen auch ein entschieden amerikanisches Idiom benutzt.

Der Griff zu Whitmans Gedichten war kein Zufall. Entstanden in der Zeit des amerikanischen Bürgerkriegs, gewannen die Texte am Vorabend des Eintritts der USA in den Zweiten Weltkrieg ungeahnte politische Aktualität. Nach der japanischen Aggression schien der Aufruf zu einem gerechten Krieg wieder Sinn zu machen. Die zyklische Struktur der Liedabfolge beginnt mit der Aufforderung zum Kampf, die der Komponist in einen aggressiven Marschton packt und damit durchaus an den polemischen Weil! der letzten deutschen Jahre erinnert. Doch die Trommeln und Hörner des Krieges, die hier beschworen werden, lassen bereits die bevorstehenden Opfer erahnen. Sie kehren denn auch im abschließenden “Dirge for Two Veterans” wieder, in jener Klage um den Tod zweier einfacher Soldaten, die Weill 1947 nachkomponiert hat und die gewissermaßen die Essenz der bitteren Kriegsjahre enthält. Der Ruf nach dem lauten Erschallen von Hörnern und Trommeln, der am Ende von “Beat! Beat! Drums!” erklingt, wird hier ins Gegenteil verkehrt: Die Kriegsinstrumente werden zu Instrumenten einer Trauer Prozession, deren Klänge angesichts der menschlichen Verluste Trost versprechen.

Auch die beiden mittleren Lieder des Zyklus beschäftigen sich mit der Trauer um die Toten. Während in “O Captain! My Captain!” die gefallenen Führer der Nation beklagt werden, kontrastiert “Come Up from the Fields Father” Bilder von Herbst und Ernte im Farmland von Ohio mit dem Kummer einer Mutter, die durch einen Brief vom Tod ihres Sohnes erfährt und damit selbst zu einem Opfer des Krieges gemacht wird – und auch hier klingen die Hörner des Krieges aus der Ferne durch die musikalische Idylle des Beginns hindurch. Mag sein, daß Weill durch die Vertonung von Whitmans Gedichten den Kampf gegen den Faschismus bejahte; doch sind die “Whitman Songs” keine kriegsverherrlichenden Propagandastücke, sondern ein nachdenklicher Zyklus, der zwischen Notwendigkeit und Trauer schwankt und dabei eine sehr persönliche Entgegnung auf den Krieg zwischen Weills beiden Heimatländern in sich birgt.

Während Weill in seinen Liedern den Krieg und dessen Folgen durch die Augen des Lyrikers Walt Whitman hindurch betrachtet, findet das Zeitgeschehen auf ganz andere Weise sein Echo in einem symphonischen Werk, das fast zur selben Zeit in Deutschland entstanden ist. Mitten im Kriegsgeschrei, nach Hitlers blitzartigen Überfällen auf Polen, Frankreich und die Benelux Länder, schuf der Komponist Karl Amadeus Hartmann im Sommer und Herbst 1940 die “Sinfonia tragica”, die er dem Belgier Paul Collaer widmete. Zusammen mit der symphonischen Dichtung “Miserae” (1933/34), der Kommeroper “Simplicius Simplicissimus” (1935/36), der Ersten Symphonie “Versuch eines Requiems” (1933-1955), dem “Concerto funebre” (1939), der Symphonie “Klagegesang” (1944/45) sowie der Klaviersonate “Sonata, 27 April 1945” (1945) gehört die “Sinfonia tragico” in eine Reihe von Kompositionen, denen die Reaktion auf die Brutalität der nationalsozialistischen Herrschaft gemeinsam ist. “In diesem Jahr [1933] erkannte ich, daß es notwendig sei, ein Bekenntnis abzulegen, nicht aus Verzweiflung und Angst vor jener Macht, sondern als Gegenaktion.” Diese Worte aus einer autobiographischen Skizze Hartmanns verdeutlichen die besondere Stellung des Komponisten: Trotz seiner Mitgliedschaft in der Reichsmusikkammer, die ihm das Recht verlieh, musikalisch tätig zu sein und Werke aufführen zu lassen, verweigerte er sich aus politischem Protest dem Regime und vergab Aufführungen nur ins Ausland. Aus dieser Haltung einer “inneren Emigration” heraus verharrte Hartmann im heimatlichen Deutschland und schuf eine Reihe von Werken, in denen er seine nationale Umgebung scharf ablehnte. Ohne die Tatsachen bei ihrem wahren Namen zu nennen, bediente er sich in diesen machtvollen Plädoyers der Mittel eines Richters oder Anwaltes, indem er auf historische Analogien – Ereignisse, Texte oder Musik – verwies oder sich der Möglichkeit des Zitats befleißigte und damit eine “Ästhetik des Widerstands” schuf, von welcher seine Musik mehr oder minder versteckt, aber doch kontinuierlich durchzogen wird.

Hartmanns musikalische Zitate stammen daher vorwiegend aus Werken jener Komponisten, die von der nationalsozialistischen Kulturpropaganda als “entartet” ausgewiesen wurden. So ist die aus zwei etwa gleich langen Sätzen bestehende “Sinfonia tragico” nicht nur von flüchtigen Hinweisen auf das Violinkonzert, den “Wozzeck” und die “Lyrische Suite” Alban Bergs durchsetzt, sondern enthält unter anderem auch Verweise auf die Symphonik Gustav Mahlers, auf Paul Hindemiths “Mathis der Maler”, auf Anton Weberns “Sechs Stücke für Orchester” op. 6 und auf die “Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta” von Bela Bartök. So spannend wie die Musik selbst ist auch die bewegte Geschichte des Werkes, galt doch zumindest der zweite Satz lange Zeit als verschollen, während Hartmann das Adagio mit einigen leichten Änderungen zum Finale seiner Dritten Symphonie (1948/49) machte – eine Entscheidung, die angesichts der engen musikalischen Verflechtung beider Sätze in der “Sinfonia tragica” schwer verständlich scheint. 1973 wurde eine Kopie der Originalpartitur im Archiv des Belgischen Rundfunks gefunden; die Uraufführung des Werkes fand erst 1989 in München statt.

Auch der Beginn einer ersten umfassenden Rezeption des unkonventionellen Schaffens von Charles Ives fällt in diese Zeit. Die späte Anerkennung des erfolgreichen Versicherungskaufmanns, der nur in seiner Freizeit komponierte, aber bereits 1918 nach einem schweren physischen Zusammenbruch diese Tätigkeit stark einschränkte und sich etwa ab Mitte der zwanziger Jahre nur mehr mit der Revision älterer Kompositionen befaßte, war mit Sicherheit zum Teil der Aufbruchssituation zu verdanken, die sich in der damaligen musikalischen Gegenwart abzeichnete.

Die Motive der Begeisterung für Ives’ Werke waren denn auch offenkundig, hatte der Amerikaner doch in staunenswerter autodidaktischer Unbekümmertheit mit der Überlagerung verschiedener Ebenen von Rhythmik, Metrik und Tonalität, mit der Berührung der Grenzbereiche von Dynamik, Register und Klangfarbe, mit dem Einsatz von Vierteltönen und Clusterklängen, der räumlichen Disposition mehrerer getrennter Orchestergruppen, mit Collagetechniken und mit improvisatorischen Elementen oder statischen Klangfeldern im Verborgenen all jene Kompositionstechniken antizipiert, auf deren Freisetzung insbesondere das Selbstverständnis und das Selbstbewußtsein der europäischen Nachkriegs Avantgarde beruhte.

Ives, 1874 in Danbury/Connecticut geboren, wurde musikalisch vor allem durch seinen Vater beeinflußt, der seinen Musikerberuf mit vielen freizügigen Ideen über die Natur der Musik und einer ungezügelten Lust am Experimentieren in musikalischen Grenzbereichen verband. Obgleich Ives im Alter von 19 Jahren höchst originelle Psalmvertonungen unter gleichzeitiger Verwendung mehrerer Tonarten und anderer unüblicher Prozeduren verfertigt hatte, sah es nach seinem Studium bei Horatio Parker in Yale zunächst danach aus, als würde aus ihm ein relativ gewöhnlicher Komponist werden. Nach dem Studienabschluß begann er eine Karriere als Versicherungskaufmann, wodurch das Komponieren zu einer reinen Wochenendaktivität wurde. Dabei entstand eine Fülle höchst origineller Werke, die sich durch unorthodoxe Handhabung des kompositorischen Handwerks ebenso auszeichnen, wie ihnen der Verzicht auf alle gängigen Regeln gemeinsam ist.

In Ives’ Schaffen nimmt die dreisätzige Komposition “Three Places in New England”, zwischen 1908 und 1914 entstanden und 1931 in New York uraufgeführt, eine ganz besondere Stellung ein, handelt es sich doch um eine sehr persönliche Hommage an seine neuenglische Heimat. Jede der drei musikalischen Szenen steht für einen bestimmten geographischen Ort, aber auch für eine spezifische historische und soziale Situation und wird mit ganz eigenen kompositorischen Mitteln dargestellt. Der erste Satz – “The ‘St. Gaudens’ in Boston Common (Col. Shaw and his Colored Regiment)” – bringt das Denkmal St. Gaudens im Common, der großen Grünanlage nahe dem Stadtzentrum von Boston, ins Spiel. Ives bezieht sich damit auf eine Episode aus dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg, in der Oberst Shaw und sein Regiment aus Farbigen eine wichtige Rolle spielten; er last diese Zeit durch eine Zitat Collage aus alten Liedern wieder lebendig werden und bettet die Melodien, die er während vieler Jahre gesammelt hat, in einen langsam dahinschreitenden Klanghintergrund der Streicher ein.

Im zweiten Satz – “Putnam’s Camp, Redding, Connecticut” – sind drei verschiedene Zeitebenen übereinandergeschichtet und durch jeweils unterschiedliches musikalisches Material gekennzeichnet. Mit deutlichen Anklängen an Militärmusik spielt Ives erneut auf den Unabhängigkeitskrieg an, nämlich auf das Winterlager von General Putnam im Jahr 1778/79 und auf einen Soldatenaufstand, dessen Gedenktag zu seiner Jugendzeit in Connecticut begangen wurde. Von dieser historischen Begebenheit ist der Wachtraum eines Jungen während eines Picknicks am 4. Juli, dem Unabhängigkeitstag, beeinflußt – eine Schicht, die sich durch fröhliche Tanzmusik mit Quick Step und Ragtime Klängen, aber auch durch das abgebrochene Zitat der amerikanischen Nationalhymne kenntlich macht. Die dritte Ebene, eine introvertiert wirkende Schicht aus leisen Streicherakkorden, ist schließlich die eigene Reflexion des Komponisten über dieses Ereignis. Auf diese Weise stehen hier drei musikalische Ebenen einander gegenüber, ohne daß sich ihre jeweiligen Idiome vermischen. Allerdings ereignen sich in der Musik ständige Perspektivenwechsel: Zeitlich Distanziertes rückt näher, Nahes tritt zurück an die Peripherie der Wahrnehmung. Dabei entstehe – so Ives in einem Kommentar – im Wachtraum des Jungen “das Bild der Göttin Freiheit”, deren sorgenvolles Gesicht die Soldaten anfleht, die Sache der Freiheit nicht zu vergessen.

Der dritte Satz – “The Housatonic at Stockbridge” bezieht sich auf ein Gedicht von Robert Underwood Johnson. Inspiriert wurde die Musik jedoch nach Worten des Komponisten von einem SonntagmorgenSpaziergang in der Nähe von Stockbridge (Massachusetts), den Ives und seine Frau gemeinsam im Sommer nach ihrer Hochzeit unternahmen: “Der Morgennebel hatte sich noch nicht ganz aufgelöst, und die Farben, das fließende Wasser, das Ufer und die Bäume verflossen zu einem unvergeßlichen Eindruck.” Auf ähnliche Weise entstehen in der Musik aus amorphen musikalischen Klangnebeln ganz allmählich die Umrisse musikalischer Gebilde.

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